"La única manera de "ver" la imagen es leyéndola".

"Film: ilusión óptica provocada por la suma y multiplicación de fotogramas. El movimiento no puede ser comprendido, no puede fragmentarse sin perder su componente: la continuidad ligada a un determinado acontecimiento en el espacio-tiempo. La práctica habitual de ordenar el tiempo en periodos históricos, generaciones literarias y demás políticas de carácter explícito, responde a la simplificación: "fotograma a fotograma". Pero el tiempo, aún ligado a un acontecimiento específico, a una imagen en movimiento, sólo existe en el lenguaje. Pasa un coche y no vemos un coche pasando, sino la frase: "pasa un coche": primer acto de apropiacionismo sobre Lo Real, ejecutado por un dispositivo abstracto. La única manera de "ver" la imagen es leyéndola". 
Agustín Fernández Mallo 

texto completo:  APROPIACIONISMO HOY, MULTIPLICACIÓN DEL ACCIDENTE

entre un espacio y otro

Conversación virtual con Rodolfo Sousa y Manuel Márquez 

(La versión corta se publicó el 15 de febrero de 2013, bajo el título "Inauguran Especies de espacios. Ejercicios procesuales en torno a la galería como recinto cultural" en la sección Cultura del diario Oye Veracruz.)

(Carmen María) ¿Cómo surge la idea del proyecto Especies de Espacios o cómo es que se involucran en el proyecto?

(Manuel Márquez) Me involucré por invitación directa de Nicolás Guzman, quien es un muy buen amigo mío, y con quién comparto muchos puntos de vista sobre cómo abordamos y cómo pensamo el arte, aunque cada quien desde su respectivo campo de trabajo. Él desde la gráfica, la instalación y el ensamblaje; y yo desde la imagen fotográfica, el video y la teoría crítica. Era una buena oportunidad de exponer en Xalapa después de haberme ido de la ciudad en 2010. Además me atrajo mucho la idea de tener carta libre para exponer lo que deseáramos y de hacer una pieza que tratara un poco acerca de Xalapa.

(Rodolfo Sousa) No sé exactamente como surgió, yo creo que ocurrió en dos o tres partes. Primero Nicolás me incitó a escribir el proyecto con él comopropuesta para que expusiéramos en la galería pensando en piezas no objetuales, e incluir a Manolo Marquez, su trabajo me parece muy interesante, así que pensé que sería una buena oportunidad de hacer cosas que no he expuesto. Yo sugerí tomar como referencia el tema de espacio, de alguna forma, me interesaba abordarlo a través del texto. La idea de hacer piezas procesuales se fue dando una vez que los demás se fueron involucrando en la generación de sus piezas. En lo que a mi respecta, las piezas en las que participo no son de esa naturaleza.

(CM) Tengo entendido que en esta muestra cada uno de ustedes propone un análisis y replanteamiento de la noción de 'espacio'. Además, la exposición en sí misma replantea la idea de espacio museístico o galerístico, ¿por qué consideras que esto es pertinente en el entorno actual tanto local como global?

(RS) No sé hasta que punto pueda ser pertinente globalmente, cuando creo que muchos artistas lo están haciendo y están generando nuevos discursos sobre la galería desde hace mucho tiempo. Pero recuerdo tu texto que cerró el coloquio sobre centro y periferia, sobre comenzar a mirar en nuestro lugar, la periferia, y cuestionarnos sobre nuestro comportamiento en ésta. Mi pieza está más relacionada con esta idea. (...) todo es permisible para esta exposición. Introducir un peluquero, anunciar que todo depende en la negociación, hacerse los políticos, o los rebeldes me parece una postura muy fácil. Pero es mucho más interesante conocer los hilos de esa negociación, "especular" en torno a ellos. Decidí explicarme en vez de hacer arte procesual, mis piezas en esta época son mucho más narrativas.

(MM) En el entorno global, la importancia es innegable. Los espacios dedicados al arte están en un proceso de renegociación de su papel en la sociedad en su carácter de instituciones, y de un reposicionamiento dado a que la práctica artística los ha transcendido, se ha salido a la calle o se practica desde la red. Ahora las galerías compiten de cierta forma con esos otros espacios, y corren el riesgo de dejar de atraer el interés del público. En una sociedad acostumbrada a experiencias mediadas, en donde vivimos frecuentemente experiencias con distanciamientos temporales y físicos, la galería y el museo corren el riesgo de volverse espacios arcaicos o inservibles.  Pero esto las libera de su solemnidad y de su rigidez, y permite que surjan proyectos en los que el espacio como tal se convierte en tema de reflexión.

A nivel local, debo confesar que estoy bastante desconectado de lo que ha sucedido en Xalapa en los últimos 2 años, pero creo que lo que importa es hacer este tipo de ejercicios en los que se mueva el tapete, se salga de la zona de confort que los circuitos galerísticos tienen, y que hacen que los espectadores vayan a una experiencia predecible, o sea, a ver objetos en la pared o el piso. Lo que proponemos ahora no es un reto, sino más bien acercarnos a la idea de crear una "zona de actividad", donde la galería sea un personaje, y donde se aborde el tema de la galería misma.

(CM) Manuel, tu obra refleja un arduo trabajo de experimentación, partiendo, en gran medida, de la revaloración de las posibilidades de la fotografía análoga ¿a qué se debe este interés?

(MM) Creo que antes que nada, a un impulso netamente nostálgico; por otro lado, a aprovechar la oportunidad que tenemos en este momento histórico de poder utilizar técnicas fotográficas del pasado, estamos en un punto en el que podemos fabricar desde daguerrotipos hasta imágenes digitales, pero hay técnicas, en especial la fotografía con negativo a color, que están cayendo en un desuso importante y que son muy complejas de replicar de manera casera.

A mi parecer la foto análoga tiene una relación indicial con lo fotografiado, y es distinta a la indicialidad de la imagen digital. Así que la base misma filosófica de la fotografía está cambiando. También está cambiando el papel de las imágenes en nuestra sociedad, el que sean análogas o digitales está más allá del verdadero punto en juego aquí, el cual es, a mi parecer, el uso de las imágenes en este nuevo milenio. Creo que mi trabajo trata acerca de esto, en resumen, de la relación de la fotografía con los conceptos de tiempo e historia, y trata también de la fotografía misma, en un ejercicio un tanto meta-fotográfico: foto acerca de la foto.

(CM) ¿En qué consiste tu proyecto o propuesta personal para esta exposición?

(M) En mi proyecto, llamado "Humedad", se sale de mi línea usual de producción, ya que ahora estoy proponiendo una pieza en la que trato más con los objetos mismos que con imágenes. Tiene un elemento de video, pero en realidad la pieza trata del espacio mismo. La premisa es que al operar los deshumidificadores que la galería usa para evitar daño al recinto y a la obra expuesta, se genera un residuo: agua. La humedad en el  ambiente es transformada en agua, pero por lo general esta agua se desecha. Para mí, este es un proceso de transmutación, de solidificar algo que está flotando en el ambiente. El agua captada tiene la atmósfera del espacio de donde sucede este proceso (la galería), y una relación con el día en el que fue captada. En pocas palabras, es un registro indicial del mismo tipo que lo es una huella en la arena, una columna de humo, una pincelada, o una fotografía. Me interesa también la idea de la acumulación y la idea de hacer algo que me remita al concepto de Xalapa ¿Qué cosas caracterizan a Xalapa como lugar? La humedad es indudablemente un elemento activo en la ciudad. ¿Qué sería de esta pieza si la quisiera hacer en la ciudad de México, o digamos en Zacatecas, u otro lugar árido o seco? La idea sería otra, sería la idea del esfuerzo, y no la de una acumulación desbordada. Al final, el agua captada es la obra, es el producto de este gesto creativo, el cual sucede en un espacio, que en este  caso es una galería.

(CM) Rodolfo, tu obra es muy personal y al mismo tiempo posee un carácter lúdico y relajado, ¿en qué medida crees que esto refleja tu entorno cotidiano?

¿En qué consiste tu proyecto o propuesta personal para esta exposición?

(RS) Esas son cómo diez preguntas, y espero no caer en un comentario demasiado arbitrario: Lo personal es producto de lo colectivo, de lo social. Así como se dice que cuando muere un anciano muere una biblioteca, nuestro cuerpo es el lugar de las imágenes, pueden existir físicamente, puede haber textos que lo avalen académicamente, pero Hans Belting, por ejemplo dice que somos “el organismo vivo para las imágenes”,  nosotros somos quienes las llamamos, las generamos, las exportamos y las interiorizamos de nuevo, por lo tanto a pesar de su permanencia en el tiempo y el espacio, su sentido siempre será efímero y difícil de controlar.

Es aún más complicado cuando mi entorno cotidiano está filtrado por la noción de "creatividad" o "artisticidad" represento como un pintor, o mis modelos son vistos como modelos, "una montaña es una montaña". Si algo me interesa de mi pieza para esta exposición es desmantelar y elucubrar en torno a mi noción de representación, de arte, de los lugares comunes, de nuestra relación con el tiempo y el espacio dentro y fuera del arte. Como te dije, a través de asociaciones libres, más que de un rigor científico. Como te dije, las piezas que presento evaden mis intereses sobre el arte contemporáneo, no se deshacen del carácter intimista de mis pinturas o dibujos desenfadados, pero si evita la representación pictórica que es un tema que me interesa. El hecho de que hayamos planteado las piezas como ejercicios me da cierta libertad de salir de mi trabajo bidimensional.

(CM) ¿Qué les inspira? /¿Cómo es su proceso creativo?

(MM) Después de mucho pensar, llego a la conclusión que mi inspiración viene del gesto humano por hacer marcas (simples o complejas) que nos den una idea de un suceso o de un lugar. Al hacer fotografía o escribir un texto, me interesa el aspecto temporal de las marcas de pasado. Pienso en las inscripciones mayas, en las que sus creadores hacían esfuerzos extraordinarios por marcar el tiempo, o en la obra de artistas como On Kawara, Robert Smithson, Hollis Frampton, y toda una generación de artistas conceptuales de los 1960s.

Mi proceso creativo viene de poder dedicar tiempo a lo hago, y de reflexionar acerca de lo que hago, y acerca de las características intrínsecas del medio con el que esté trabajando. Me interesa cuestionar que distingue a una foto de un video, un texto, o una pintura. Esto para después explotar esos elementos que hace único a cada medio, o para juntarlos y crear tensión entre ellos, en combinaciones, como foto-texto, readymade-texto, o readymade-foto, etc. Las permutaciones son múltiples e ilimitadas.

RS) Tengo la idea de que nuestro paso por la creatividad y por fijarnos en ella es sumamente accidental. Todos somos creativos, y solamente los comentaristas de noticias y los políticos actuales leen desde un teleprompter. Y la noción de personas creativas es sumamente cercana a la profesión artística. Mi proceso creativo tiene que ver más con los libros que leo, las pinturas que veo, los programas que veo en la tele, las noticias, las nociones de arte. Es mucho más accidental y está más accidentado que mi noción sobre mí. Creo, además, que estoy en formación, y que durante un rato me permitiré viajar por los más visitados lugares comunes, hasta nuevo aviso. La periferia es un lugar muy cómodo para poder hacer eso.

(CM) ¿Qué le dirías al público asistente poco familiarizado con el arte procesual?

(MM) Pues lo invitaría a venir, ver la exposición y cuestionarla. Que se pregunten si es pertinente o valido hacer arte de esta manera, y que no sean espectadores pasivos, sino que aprovechen e interactúen con la obra y la galería.

(RS) Que toda pieza de arte requiere de un proceso bilateral, todo productor de objetos requiere de un proceso previo, y todo espectador requiere de un proceso para leerla, en caso de no ignorarla. Las piezas de arte procesual hacen énfasis en la relación bilateral, hacen que el arte se parezca más a la vida, se basa más en los accidentes (en el sentido aristotélico de la palabra) que en las definiciones.

Carmen María Espinosa

Toilet 00, 2012

"Modos de ver de hombre, modos de ver de mujer, modos de ver de las artes, modos de ver de la publicidad, modos de ver y modos de ser visto, modos todos de acotar el mundo de lo visible, modos -siempre en plural- de llegar a ser singular".  Eulália Bosch 

de  El presente está solo 

(Prólogo de la 2a edición de: Berger, John. 2000. Modos de ver, Barcelona, GG.)

Refranes Mexicanos

¿quién separa arroyo y río, si se juntan en el mar?

Del Refranero Mexicano de la Academia Mexicana de la Lengua.

Especies de Espacios, una propuesta de arte procesual en la GAC

(Texto publicado bajo el título "Especies de espacios.  Una propuesta de arte procesual de Alejandro Albarrán, Nicolás Guzmán, Manuel Márquez y Rodolfo Sousa" en la sección cultural del diario Oye Veracruz. México, 01 de febrero, 2013)

Hace unos días, la Galería de Arte Contemporáneo publicó en las redes sociales una invitación a visitar el Open Studio que se estaba llevando a cabo en su sala principal. Los artistas Alejandro Albarrán, Nicolás Guzmán, Manuel Márquez y Rodolfo Sousa, quienes proponen el proyecto Especies de Espacios, estuvieron ahí trabajando a puerta abierta y charlando con la gente sobre su proyecto, mismo que se inaugura el día 15 de este mes.

Lo interesante de su propuesta es que se trata de una obra (la exposición, en su conjunto) de arte procesual, algo poco visto en Xalapa en su modalidad "museo-galería".

Una cosa es el proceso en el arte o, mejor dicho, el proceso de creación de una obra de arte y otra un tanto diferente es el arte del proceso.

Cada creador produce de maneras diferentes, pero todos pasan por un proceso, un periodo determinado en el que se piensa, analiza, sintetiza y genera. En diferentes manifestaciones artísticas podemos encontrar rastros de ese proceso por el que pasaron tanto el artista como la obra: el proceso en el arte.

En muchos casos se nos puede informar sobre cómo fue el proceso de generación de una pieza, desde una composición musical hasta una instalación; podemos enterarnos de cuáles fueron los pasos que siguió el artista para llegar a la obra final, podemos incluso ver imágenes de cómo se fueron aplicando las veladuras de una pintura o cómo fue pulido el mármol de una escultura o unas piezas de cerámica al momento del modelaje y antes de ser metidas al horno, podemos ver fotografías de cómo se montó una instalación, así como sus bocetos y planeación, o las primeras anotaciones hechas por un compositor. En todos estos casos lo importante es el resultado final. Observamos el registro del proceso únicamente como eso, un registro que sirvió para documentar la elaboración de una obra de arte, pero lo observamos como por debajo del telón debido a que ese proceso generalmente se oculta al público  (se encuentra en la intimidad del artista, en su espacio de creación), pero si el artista nos permite observar el proceso, por el proceso mismo, no por un resultado esperado, no por hacer un registro de la creación de una obra, sino por generar una obra partiendo del acto mismo de “hacer”, es entonces cuando no estamos siendo testigos del proceso creativo del artista, sino de una obra de arte procesual.

Es entonces cuando el tiempo, el  movimiento, el estado de posibilidad y el espacio, se transforman en agentes cruciales involucrados directamente en el desarrollo de  la obra.  Se trata de un arte inmaterial, cualquier objeto u elemento utilizado durante el proceso será tan solo una herramienta para el mismo.

En ESPECIES DE ESPACIOS los artistas participantes nos proponen un replanteamiento de la noción del espacio, cada uno con un tratamiento y una solución muy diferente, pero todos intrínsecamente conectados. Proponen exhibir "acciones, registros y huellas" que parten de un análisis y probablemente una resignificación de la relación entre el espacio y la concepción que cada uno de los artistas tiene del mismo, partiendo de tres líneas de investigación: "El uso de archivos de registros fotográficos de esculturas involuntarias en espacios públicos; la acumulación de objetos cuyas características formales intervienen el espacio museístico; y el archivo, enumeración y vinculación de ideas, textos e imágenes de la historia personal de cada artista, la escritura y la lectura pensada en el espacio."

La cita es el 15 de febrero a las 20:00 hrs. en Xalapeños Ilustres 135 en el Centro Histórico de Xalapa.

La entrada es gratuita.

Carmen María Espinosa

Xalapa, 2013

Aforismo de Hora

"Para conocerse a sí mismo, hay que ser conocido por otro. Y para ser conocido por otro, hay que conocer al otro"

la tragedia griega y el alma humana

Quien no alcanza a comprender la profundidad de una tragedia griega difícilmente alcanzará a comprender la profundidad compleja del alma humana.

¿Puede ese alguien pretender hablarle al alma humana? ¿Qué le puede decir a la humanidad ese alguien que no sabe quién es? ¿que no reconoce cuán profunda es? ¿que no la comprende realmente? 
¿Qué puede decir su mensaje?

espejo enterrado citas

"todo descubrimiento es mutuo"

"¿porqué tantos tienen tan poco y tan pocos tienen tanto?"

"¿quiénes somos?
¿cuál es nuestro nombre?
¿quiénes eran nuestros padres y nuestras madres?
¿reconocemos a nuestros hermanos?
¿qué recordamos?
¿qué deseamos?"

Carlos Fuentes, El espejo enterrado

Arte urbano en Xalapa

(Texto publicado en la sección cultural del diario Oye Veracruz.
México, 18 de enero, 2013)

Cuando era niña los adultos no paraban de quejarse de los grafitis, en los 80 nadie pensaba que una pared intervenida por un grafitero podría llegar a valer más si se le dejaba el grafiti. Hoy, la realidad del arte urbano es otra muy diferente de la que lo vio nacer.

Parte del quehacer del arte es ocuparse de registrar los diferentes modos en que los seres humanos interactuamos con nuestro tiempo y espacio, así como de generar nuevas maneras de percibirlos. A lo largo de las últimas décadas han surgido  prácticas que se alejan de lo tradicional en su producción o presentación, pero que han ido encontrando poco a poco su legitimación como nuevas formas de arte.

En los grandes centros urbanos existen manifestaciones del arte pensadas para llegar a la gente que transita a diario por las calles, que trabaja o vive en ellas. Un arte que se sale del museo y la galería, uno al que no le importan las etiquetas ni los nombres suntuosos, que no se fija tanto en los materiales o los soportes sino en el espacio con el que interactúa. Un arte forjado en las calles en apoyo a los movimientos sociales. Un arte con una carga crítica y poética, eso es el arte urbano: dibujos en los pisos y paredes, grafitis, calcomanías, esténcil, aerografía.

El término “arte urbano” se hizo popular desde los años 90, también se le llama post-grafiti a aquellas técnicas que se alejan del grafiti tradicional, como el esténcil (o estarcido), los carteles, las calcomanías, los murales, etc. El esténcil cobró especial relevancia desde los 60, pero no fue sino hasta mediados de los 90, cuando las diversas propuestas de esta técnica cobraron auge en distintas partes del mundo y comenzaron a ser percibidas como parte de un mismo fenómeno.

Sin embargo, actualmente entran en esta denominación desde los grafitis, esténciles, calcomanías o carteles en los que se leen contundentes consignas políticas o frases con sentido poético que buscan propiciar una reflexión hasta los murales con costosas y monumentales producciones, realizados con el apoyo y la protección pública y privada, y que sirven como ornato de grandes edificios, puentes y pasos a desnivel, espacios que hoy se abren para que los artistas trabajen, protegidos del tránsito y de los transeúntes y para que su obra llegue a más gente.

Hoy en día el arte urbano tampoco escapa de suscribir las tendencias de la moda internacional y de la publicidad. En los últimos años han salido a la luz algunos artistas callejeros que se han convertido en grandes estrellas y cuyos estilos y modos de trabajar han marcado pautas a seguir en quienes aún están en el anonimato. Entre estos artistas se cuentan nombres como los de Os Gemeos, Sten & Lex, JR, Momo y Erica il Cane. Por su parte, Roa, Aryz, Escif y Saner son algunos de los artistas que participaron en 2012 en All City Canvas, un festival de Arte Urbano llevado a cabo en la Ciudad de México, patrocinado y presentado por Sprite. O el famoso artista Banksy, cuya obra “Bombing Middle England” recientemente alcanzó a venderse en 102 mil libras esterlinas (más de 2 millones de pesos) en una subasta de Sotheby’s. Estos son algunos de los nombres de quienes hoy marcan la pauta internacional.

Además, varios artistas se han acercado a instituciones en un afán de legitimar estas formas de arte y buscar apoyo, ya sea en su producción, presentación o difusión.

En Xalapa, recintos como el Agora de la Ciudad y la GAC son ejemplos de espacios oficiales que han presentado muestras de arte urbano en una búsqueda, ya sea del artista o bien de la institución, de llevar "triunfante" al museo eso que alguna vez salió de él. Existen también ejemplos de galerías privadas donde no sólo se exponen estas manifestaciones, sino que están incluso destinadas enteramente a ellas.

Pero, por definición el arte urbano es callejero; se repite a sí mismo que no necesita del encierro del museo o la galería y prefiere estar expuesto al ojo público, insertándose en el día a día de los habitantes de una ciudad. Ya sea de manera legal y con una producción detrás, o pensándose más como una estrategia subversiva, es ahí, en las calles, donde ese arte cobra todo su sentido y adquiere toda su carga y su independencia. Grafiti, aerografía, calcomanías, esténcil, cualquiera de estos resulta un medio adecuado para un uso como el que se requiere en las calles. Un arte vivo, con una carga conceptual declarada.

En Xalapa podemos mencionar nombres ya conocidos, como los de los artistas Yurek y Dems, o los grafiteros del Colectivo RAK, quienes junto con Tiempo de Stencil, famosos por sus stickers, expusieron en la Galería de Arte Contemporáneo en 2010. Otros más recientes como REACCIÓN POÉTICA, o Bomber, quien actualmente invade las paredes del centro de la ciudad. Por otro lado, Sebastián Fund, artista conocido por su producción gráfica, recientemente ha estado también colocando obra en las calles y, a Daniel Berman y Lucía Prudencio les fue comisionada la obra que hoy se aprecia en el paso a desnivel del Parque Juárez, en el centro. Estos y otros nombres son tan solo algunos de los que se mencionan hoy en nuestra urbe y todo parece indicar que una nueva generación de artistas urbanos comenzará a salir del anonimato. Artistas que siguen, o no, las tendencias internacionales y las carreras de las grandes estrellas, pero que hablan de su realidad actual, desde las calles para las calles.

Carmen María Espinosa

 Xalapa, 2013

(Imágenes publicadas acompañando la nota / Fotografía: David Castillo y Jerónimo Rosales.)

Arte contemporáneo mexicano premiado durante el 2012

(Texto publicado bajo el título "Marcela Armas y Teresa Margolles. Dos artistas contemporáneas mexicanas premiadas en 2012" en la sección cultural del diario Oye Veracruz. México, 06 de enero, 2013)

Arranca el 2013 con un panorama internacional en el que el arte contemporáneo mexicano se encuentra bastante bien posicionado.

México, en general, vuelve a estar poco a poco en la mira de los círculos de artistas y teóricos internacionales. Sobre todo aquellos artistas que, sin haber extirpado totalmente de su obra el elemento de identidad localista y sin abusar de retóricas que resalten su condición marginal, han logrado proyectar un trabajo que hable de su realidad a partir de un producto ‘de amplio espectro’, es decir, una obra cuyo contenido sea entendido por la mayor cantidad de gente, sin importar nacionalidad o credo.

Ese es el caso de la obra de las artistas mexicanas Marcela Armas y Teresa Margolles, quienes en 2012 fueron premiadas a nivel internacional por su trabajo.

Armas recibió en febrero el VII Premio ARCO/Beep de arte electrónico (Madrid, España) y Margolles, a su vez, recibió durante los últimos meses del 2012 dos importantes premios europeos, Prince Claus 2012 y Artes Mundi 5, otorgados por la Fundación Prince Claus (Amsterdam, Holanda) y por la Bienal Artes Mundi (Gales, Reino Unido), respectivamente.

Vale la pena hacer una revisión del trabajo de ambas artistas y de las piezas por las que fueron galardonadas para poder así trazar un eje mental respecto al porvenir del arte contemporáneo mexicano y a lo que se espera de sus artistas a nivel internacional en este año que comienza.

El trabajo más reciente de Marcela Armas se distingue por el uso de maquinaria y nuevas tecnologías. La artista, nacida en Durango en 1976, refleja en su trabajo un fuerte interés en la investigación sobre energía y sustentabilidad. En la obra premiada, aborda el tema de la desigualdad económica y social en el mundo contemporáneo a través de la presentación de un sistema de generación y distribución de energía eléctrica que muestra metafóricamente lo insostenible que resulta nuestra sociedad actual. Se trata de una escultura en forma de dodecaedro con componentes interconectados que reciben diversas cargas eléctricas dependiendo de la demanda de cada uno de ellos. En esta pieza, que lleva por título Máquina Stella, se plantea la imposibilidad de encontrar la distribución perfecta de la energía, lo cual desemboca en la fundición de uno de los filamentos y su subsecuente colapso. “Si una parte demanda mucha energía, las otras responden; es como un juego de interacción continua, pero si una parte de colapsa entonces se colapsa todo el sistema” comentó la artista, para quien esta obra “… es, finalmente, una metáfora del desigual reparto de la riqueza en nuestra sociedad, a partir de un pensamiento artístico abstracto sobre la distribución de la energía”.  

ARCO, el evento en el que se premió la obra de Armas, es una Feria Internacional de Arte Contemporáneo que recientemente, según palabras de Carlos Urroz, director de ARCO Madrid 2012, se ha dado a la tarea de impulsar “las creaciones de artistas que utilizan las nuevas tecnologías como una herramienta más para la expresión, creación e investigación”. Marcela Armas es la primera artista multimedia mexicana en recibir el Premio ARCO Madrid/Beep de Arte Electrónico.  

Por su parte, Teresa Margolles se ha distinguido por centrar su trabajo en el tema de la violencia en México usando como principal hilo conductor los crímenes relacionados con el tráfico de drogas que han aumentado considerablemente en los últimos años.

Margolles ha logrado insertar su obra, que reflexiona primordialmente sobre el contexto social y político mexicano, en el discurso del arte contemporáneo internacional, participando así en eventos de reconocido prestigio como la Bienal de Venecia o la feria londinense Frieze.

Durante 2012, el trabajo de Margolles fue reconocido con dos premios importantes, el primero le fue otorgado por la Fundación Prince Claus, la cual, desde 1996, reconoce la labor de aquellos artistas que procuran ampliar los márgenes de la libertad de expresión, afrontando los riesgos que esto implica y sirviendo de inspiración para las futuras generaciones. El segundo, el Artes Mundi 5, es otorgado cada dos años a artistas que, sin importar su nacionalidad, se comprometan con la realidad social y la condición humana.

Teresa Margolles, artista sinaloense nacida en 1963, cuenta con estudios en Medicina Forense y Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México. La obra premiada con el galardón Prince Claus se encuentra expuesta desde diciembre en la galería de la Fundación Prince Claus de Amsterdam y sus instalaciones Plancha y 32 años Levantamiento y traslado donde cayó el cuerpo asesinado del artista Luis Miguel Suro, premiadas en el Artes Mundi 5, permanecerán expuestas hasta el próximo 13 de enero en el National Museum Cardiff junto a la obra de los demás artistas nominados al premio.

Cabe señalar un elemento que une el trabajo de estas dos artistas mexicanas galardonadas durante 2012: el hecho de que ambas se valen de conocimientos y herramientas pertenecientes a campos de estudio diferentes y, en apariencia, distantes al de las artes y las humanidades, borrando así las fronteras que separan al arte de la ciencia y logrando con esto una simbiosis en la que la obra de arte sirve como punto de partida para que la sociedad reflexione sobre sus alcances, problemas y posibilidades.

Carmen María Espinosa

Xalapa, 2013 

Pepe Maya en la Pinacoteca Diego Rivera

(Texto publicado bajo el título "De la mano y el color de Pepe Maya" en la sección cultural del diario Oye Veracruz. México, 21 de diciembre, 2012)

Comencé el recorrido como lo indica el mapita que me fue entregado al ingresar a la Pinacoteca.  La sala estaba perfectamente iluminada y un aire de pulcritud y solemnidad rodeaba las piezas expuestas; la obra se me presentaba, en un inicio, fría y distante; tan perfectamente montada y emplazada en el espacio que, de alguna manera, parecía totalmente ajena a mí o a mi cotidianeidad.

La Pinacoteca Diego Rivera tiene la particularidad de ser un espacio tan solemne, reservado a la trayectoria de los grandes maestros, que ‘tanto aire de museo’ puede llegar a intimidar. Es esa misma característica que comparten todos los museos, que, sin proponérselo –no al menos abiertamente- marcan su distancia respecto al público poco acostumbrado a ellos o incluso a uno que otro más asiduo a visitarlos con frecuencia.

La obra que se exhibía era toda del pintor veracruzano Pepe Maya, artista de gran trayectoria formado en la Academia de San Carlos. Se trataba de una exposición que lleva su nombre y reunía obra pictórica y gráfica producida de 1991 a la fecha.

Yo me dejé guiar por el trayecto marcado en mi mapa, el cual contenía también las fichas técnicas de cada pieza. Las primeras que observé llamaron mi atención en cierta medida pero, no sería sino hasta llegar a la octava obra, cuando de pronto caí en la cuenta de que me encontraba completamente embebida, volando libre por paisajes que parecía conocer desde siempre. Fue en ese momento cuando me percaté de lo ocurrido, la pintura de Pepe Maya había logrado ‘romper el hielo’. Se me había olvidado por completo dónde estaba, qué hora era o qué tenía que hacer al salir de la exposición, simplemente ‘estaba siendo’ en perfecta armonía con lo que observaba, mis sentidos podían extenderse gracias a los lienzos que tenía enfrente.

Podía sentir la brisa de un mar que parecía mío desde hace mucho tiempo, podía percibir su aroma a sal y el viento rozando las palmeras, podía escuchar pájaros cantar (a pesar del frío que hacía afuera en aquella tarde de invierno xalapeña). Y, ya en ese momento, me resultó inevitable ceder ante la invitación que me hacía el pintor a entrar en su mundo de naturaleza y libertad. Me dejé guiar  y, como se lee en el texto de sala, ubicado al inicio de las escaleras que conducen hacia el mezzanine de la Pinacoteca, Pepe Maya tomó mi mano y me llevó a conocer sus sueños.

En la obra de Maya resaltan los juegos de contrastes, de tonos tenues que transmiten serenidad, sus paisajes del 2000 tienen trazos fugaces y salvajes, temperamentales. Son recurrentes en su obra los símbolos de la naturaleza, un ir y venir de abstracciones.

En la obra De los paisajes del sueño, de 2008, la técnica empleada (tempera sobre papel),  permite paladear una cierta dulzura de atmósfera borrascosa que recuerda la obra de Turner.

Estar frente a un cuadro de Maya no es indagar en su pensamiento, es más como palpar sus sensaciones. En casi todos sus paisajes predominan los azules obsesivos, los goteos, lo furtivo. Parece que en ocasiones rasga la pintura, todavía fresca en el lienzo, y le añade un sello distintivo en donde queda evidente la búsqueda de expresividad, así como un interés profundo en el estudio del paisaje y su amplio conocimiento del color.

Su obra habla de lo presente y lo ausente en nuestro carácter terrenal y humano. Parece que en sus paisajes el cielo y la tierra se confunden. Sus cielos aparecen, en ocasiones, delimitados por un encuadre que el mismo artista ha decidido trazar, convirtiéndolos en ventanas hacia el alma humana, con ello Pepe Maya logra recalcar su interés en lo profundo y lo personal. Al mismo tiempo, su conexión con la tierra lo lleva a utilizar símbolos de la naturaleza: vegetación, cuerpos desnudos, aves y cocodrilos todo en armonía y conviviendo en sus lienzos con aeroplanos o papalotes, símbolos del vuelo y de la libertad.

Seguí mi recorrido y, al regresar a la planta baja, me encontré con piezas tan interesantes como la serie de 1998 titulada El rincón de los niños en tiempo de guerra, un conjunto de seis pinturas al oleo que retratan la atmósfera abrumadora y sombría de una infancia interrumpida por la tristeza, aquí el autor logró plasmar la profundidad de los universos quebrantados y de inocencias que se desdibujan, me conmovió.  Más adelante me encontré con ocho pinturas que en conjunto llevan el título Suite Paisajes del haiku, la serie completa es limpia, trazos rápidos en tinta negra sobre inmaculados fondos blancos, una serie que me cautivó por su bella simpleza, como su nombre prometía.

En la obra de Pepe Maya se refleja el trabajo de día a día, el cual encuentra su origen en el evidente talento innato del artista, quien, con el paso de los años, ha conseguido cuidar, pulir y perfeccionar su práctica hasta el punto de liberarla. Se trata de una pintura lírica, una invitación a soñar, una invitación a ser libres en la que el artista confía en la imaginación del espectador.

Finalicé mi recorrido sintiendo que acababa de estar frente a una exposición atemporal, de que había permanecido en un estado de sueño y de que había valido la pena dejarme guiar por Pepe Maya para, no solo conocer lo que sus sueños expresan, sino, de alguna manera, también conocerme a mi misma un poco más a través de la desnudez de su obra, despojada de todas pretensiones, libre completamente.

La exposición de Pepe Maya permanecerá montada en la Pinacoteca Diego Rivera, ubicada en el número 5 de la calle J.J. Herrera, en el Centro Histórico de Xalapa, hasta el 03 de Febrero, la entrada es gratuita.

Carmen María Espinosa

Xalapa, 2012

Ctrl -Una instalación audiovisual de José Carlos Zubiaur-

(Texto publicado en la sección cultural del diario Oye Veracruz.

México, 13 de diciembre, 2012)

La obra del artista multidisciplinario José Carlos Zubiaur se distingue por la calidad de un resultado final que deja de manifiesto el arduo trabajo de experimentación y perfeccionamiento, tanto técnico como discursivo, que le precede.  Para él es importante, durante el proceso de creación, volver a la experiencia de ser niños, en el sentido de que “aprendemos a través de la experimentación y el error” y le interesa, por medio del arte, llegar a adquirir mayor conciencia de sí mismo y de lo que le rodea. 

Con un trasfondo que abarca estudios de psicología y artes visuales, el artista veracruzano, cuyo oficio de origen es la pintura, inició desde hace tiempo un estudio de los elementos que sirven de conexión entre un individuo y su entorno, enfocando su trabajo visual  a la exploración de sistemas de signos, códigos y lenguajes, así como al estudio de los diversos modos en que la tecnología y el aumento de la información disponible modifican el proceso de interpretación de los sistemas simbólicos en cada ser humano.

En Ctrl, la instalación audiovisual con la que la GACX cierra su ciclo de exposiciones de 2012, Zubiaur se apoya en el uso de nuevas tecnologías para presentar al espectador una serie de formas abstractas, casi orgánicas, resultado de la manipulación de elementos gráficos y sonoros “recreados virtualmente en tres dimensiones”. Las imágenes resultantes se convierten en una especie de decodificación de datos, visualmente atrayente al tiempo que desconcertante.

Zubiaur apela a una experiencia intuitiva de la obra, en la que el público se enfrenta con un nuevo sistema de aprehensión de la realidad, a través de la recombinación de los signos ya conocidos: “Mi obra no trata de presentar un discurso especifico, más bien propone un lenguaje nuevo, de referencias cotidianas fácilmente comprensibles por medio de la intuición”, comenta José Carlos, quien considera a artistas como Magritte, Kandinsky, Baldessari y Daniel Buren entre sus principales influencias.

Sus intereses personales y la evolución de su proceso creativo, han llevado a José Carlos a apoyarse en juegos de correspondencias entre pensamiento, lenguaje e imagen secuencial, todos ellos elementos recurrentes en su obra. Ésta, volcada recientemente hacia el uso del video y los medios digitales, termina por inscribirse dentro de los territorios del arte post-conceptual, donde teoría y práctica quedan entrelazadas por el puente físico que constituye la obra.  

Con su trabajo, el artista logra reflejar el carácter artificial de los tiempos que vivimos, trascendiendo una búsqueda meramente visual o formal y superando los límites de ‘lo efímero’ que caracteriza al arte de las ideas.

El trabajo de Zubiaur adquiere matices especiales si se toma en cuenta que vivimos tiempos en los que los procesos de ordenamiento y codificación de la información, por parte de cada individuo, resultan cada vez más complicados, pero no dejan de ser necesarios para cambiar el “estado de conocimiento de un sujeto”. Según Andreas Stunes, la instalación audiovisual Ctrl, de José Carlos Zubiaur, “no solo hace referencia a la información virtual, sino que resalta la capacidad del ser humano de controlar ese espacio y transformarlo.”

Ctrl se presenta en la Sala 3E Espacio Expositivo Emergente, de la Galería de Arte Contemporáneo del IVEC, ubicada en Xalapeños Ilustres 135 en el Centro Histórico de Xalapa. Y se inaugura hoy jueves 13 de diciembre a las 20:00 horas. La entrada es gratuita.

Carmen María Espinosa

Xalapa, 2012

Arte nuevo ‘del lado de acá’

(Texto publicado en la sección cultural del diario Oye Veracruz.
México, 23 de noviembre, 2012)

En la actualidad, los artistas latinoamericanos abordan con su trabajo diversos temas, entre los que destacan los conflictos político-sociales y culturales de sus respectivos países o su propia crisis de identidad. Parecen lanzarse sin prejuicios y sin velos a la tarea de redescubrirse, buscando con ello, poco a poco, redefinir la idea que el resto del mundo tiene de Latinoamérica, y consiguiendo un nivel de honestidad y auto-aceptación que ya hacía falta en el arte que surge, como diría Julio Cortázar, ‘del lado de acá’.

 Si hay algo que ha caracterizado a gran parte del arte producido en Latinoamérica en los últimos años, es la sensación de que, por fin, comienza a aceptarse a sí mismo como un híbrido que habla su propia lengua ante un mundo que pretende ferozmente homogeneizarlo todo. Una mezcla diferente, sin duda, al sincretismo que imperó en el arte latinoamericano previo y que, en la mayoría de los casos, no pretende ocultar su pasado turbulento, asumiéndose como resultado de influencias diversas y planteando reflexiones que van más de acuerdo con nuestro entorno y nuestra realidad actual.

Tal es el caso de los artistas que participan en las tres exposiciones colectivas tituladas Ocho Miradas Latinoamericanas -3era. Estación, Artistas Dominicanos – Identidades Entrecruzadas y Video Dominicano, que, desde el 14 de noviembre, se presentan en la galería y las diferentes salas y exteriores del Jardín de las Esculturas de Xalapa (IVEC), y permanecerán abiertas al público hasta el mes de enero.

La curaduría de las tres muestras corrió a cargo de Graciela Kartofel, y en ellas se reúne el trabajo de artistas provenientes de Argentina, Chile, Colombia, México, Venezuela y República Dominicana.

Al visitar las exposiciones, uno no puede evitar sentir esa multiplicidad que nos caracteriza y extrañamente nos une. Se trata de una convergencia de miradas diferentes y propuestas artísticas que intentan trastocar los parámetros establecidos del arte desde la visión particular del latinoamericano, ya sea aquel radicado en su país de origen o del que optó por un exilio voluntario.

En palabras de la curadora: “Si antes en cada región las preguntas versaban acerca de qué es la identidad y en tal caso qué es la cultura, la globalización mutó estas indagaciones por rescates de lo que se identificó como lo local=identitario. Todo aquello que se considera auténtico, autóctono, podía comenzar a desdibujarse. Defender que eso no sucediera se ha verbalizado, discutido y publicado. En una sociedad de medios como la que se vive, ese desdibuje es imposible de evitar, pero a la vez, la mercantilización y extensa difusión exponen las numerosas pautas que no se quieren perder.”

Resalta sobre todo la obra de los artistas dominicanos, quienes de manera singular y divertida cuestionan su posición dentro del mundo actual. En la sala que ocupa la exposición Artistas Dominicanos – Identidades Entrecruzadas, uno puede encontrarse con propuestas tan diversas como un salvavidas confeccionado y pintado a mano que muestra etiquetas de viajes internacionales o serigrafías que combinan mapas de la ciudad de Nueva York -sitio de exilio de algunos de los artistas expositores-, con dibujos de elementos pertenecientes a una iconografía que hace referencia a la idea de ‘lo latinoamericano’, generando un discurso que versa sobre el problema de la migración desde el punto de vista del inmigrante-cosmopolita, como Bananhattan obra de Yunior Chiqui Mendoza, o Soñando despierto de Scherezade García, integrantes del Proyecto Gráfico Dominican-York.

Realmente vale la pena darse la oportunidad de conocer la propuesta de estos artistas que, con su práctica fresca, colmada de miradas y voces múltiples, confirman las palabras de Octavio Paz, “el hombre es plural: los hombres”.

Carmen María Espinosa

Xalapa, 2012

Lo extraño y lo familiar en el videoarte

(Texto publicado en la sección cultural del diario Oye Veracruz.
México, 9 de noviembre, 2012)

Mientras recorría una exposición de arte contemporáneo que se presentó recientemente en Xalapa entré a una de las salas donde, iluminada solamente por la luz de un video proyectado, relucía una banca de parque en medio de la obscuridad. El conjunto de la banca y su presencia en la oscura sala de proyección me hizo recordar la primera vez que me enfrenté a una videoinstalación en un museo. Esos primeros encuentros con el video en el contexto de una muestra de arte están generalmente marcados por la sensación de que algo no pertenece, sin saber si lo que está fuera de lugar es el video, el espacio, la noción del tiempo, las convenciones lógicas, el espectador o la obra. Lo extraño y lo familiar cohabitan en la disciplina artística del videoarte y la videoinstalación.

De alguna manera, durante ese primer encuentro con el video en el espacio galerístico, la intimidad implícita en la oscuridad de la pequeña sala de proyección (en la que no cabían más de diez personas)  y la incomodidad en el asiento que me tocó (en una esquina, en el suelo), me permitieron, como espectador, rebasar un límite que una obra expuesta en una sala iluminada de manera normal o un video observado en condiciones comunes no me hubieran permitido hacerlo. Me di cuenta entonces de que la obscuridad que habitaba esa pequeña sala del museo me permitía intimar con la obra de manera parecida a como ocurre en el cine, con una sensación de que uno se encuentra solo con lo que observa en la pantalla y que el tiempo transcurre en un espacio paralelo.

En muchos casos el video sirve como soporte documental para el artista, ya sea para documentar un suceso o registrar un acontecimiento en el tiempo, en esos casos se convierte en un accesorio de la obra. Pero cuando el video por sí mismo es la obra, es entonces cuando nos preguntamos ¿qué es lo que opera en el momento de experimentar o interactuar con él?

Es común encontrarse con espacios en los museos y las galerías en los que se presentan videos en pantallas o televisores. En la década de los ochenta, artistas como Bill Viola y Gary Hill usaban el video para mostrar los flujos del pensamiento consciente, usándolos como una línea narrativa. En los 90, la artista Jenny Holzer popularizó el uso de proyecciones sobre superficies arquitectónicas, práctica recurrente en el arte actual y que en México encontró su referente en la obra del videoartista Fernando Llanos. Sin embargo, el uso del video como herramienta durante la creación o como parte fundamental de una obra de arte no es nada nuevo. A nivel internacional fueron artistas como Andy Warhol o el japonés Nam June Paik quienes en los 60 comenzaron a utilizar el video como herramienta de su creación; Warhol, documentando performances y acciones, y June Paik, experimentando con sus instalaciones de televisores, en las que usaba la videocámara como brocha y la pantalla del televisor como lienzo.

La portabilidad de la videocámara y las posibilidades que proporcionan los distintos formatos de presentación proveen al artista de una amplia libertad para crear. La cámara y el monitor se transforman, entonces, en una conexión entre el espacio interno y el externo.

Según la investigadora Adriana Zapett, la primera muestra de videoarte en México fue en el Museo de Arte Moderno del INBA  en 1973. Cuatro años después, en 1977, México fue anfitrión del IX Encuentro Internacional, I Encuentro Nacional de Videoarte que dio cita en el Museo de Arte Carrillo Gil a videoartistas nacionales como Jorge Glusberg, Miguel Erehnberg y Pola Weiss y a extranjeros como Paik, Shigeto Kubota, John Baldessari, Allan Kaprow, Amerigo Marras, incluyendo a algunos artistas sudamericanos.

Hoy en México ya es frecuente encontrarnos con muestras y festivales de videoarte. A lo largo de los años, esta disciplina ha ido adquiriendo su legitimación en el ámbito del arte nacional. La proliferación en las últimas décadas del uso de dispositivos portátiles de videograbación y el auge de la distribución electrónica de esas mismas videograbaciones ha facilitado la familiarización de la gente con el medio del video con potencial creativo, hasta convertirlo en un elemento más de nuestra cotidianeidad.

Pero aunque el video ya no resulte, para nada, extraño en la vida cotidiana del ser humano, todavía nos resulta en ocasiones extraño experimentarlo dentro del museo, en la galería, en el espacio público o en cualquier otro lugar que el artista o el curador hayan determinado para que se experimente la obra; interactuando con el espacio y con el tiempo de una manera diferente a la secuencialidad cotidiana, pero con elementos que nos son familiares, el video y la pantalla o la intimidad de la obscuridad.

Y es, quizá, esa misma sensación de extrañeza una posibilidad de potencial creativo para los artistas, que les permita propiciar en el público un estado de experimentación y reflexión diferente al cotidiano.

Carmen María Espinosa

 Xalapa, 2012